Wie lange ist es her, seit Bertha spann? Wie lange ist es her, seit eine einheimische, in Wien geborne Oper das Glück hatte, den Zutritt zu unserer Opernbühne zu erlangen? Der Zeitraum ist nicht schwer zu bestimmen, er umfaßt gerade so viele Jahre, als der jetzige Director das Steuer des Instituts fühlt. Das letzte Wiener Opernwerk war »Judith« von Doppler, welche Dingelstedt noch kurz vor dem Abschluß seiner Thätigkeit im Opernhause, nämlich am 30. December 1870, brachte; unter dem Regime Dingelstedt’s kam übrigens schon früher, noch im alten Hause »Das Landhaus in Meudon« mit der Musik Käsmeyer’s, ebenfalls eines Wiener Componisten, zur Ausführung. Dieser Patriotismus des aus dem Auslande berufenen Directors brachte nun zwar der Oper keine goldenen Berge ein; ist er aber etwa deßhalb verwerflich gewesen? Denn schließlich hat doch ein so großartig angelegtes und wohlsubventionirtes Institut wie unsere Hofoper, neben der Aufgabe, für die Unterhaltung des Publicums zu sorgen, auch die Mission, auf die vaterländische Production einzuwirken und nach dieser Richtung hin, wenigstens gelegentlich, ein oder das andere Experiment anzustellen, und obwol jene beiden Experimente von keinem ausgiebigen Erfolge begleitet waren, so fand sich die Oper damals doch ganz anders gebettet als sie es jetzt ist; es wurde im Repertoire für einen entsprechenden Wechsel von Erscheinungen Sorge getragen. Mit wie hochgehenden Hoffnungen mußten nun erst unsere einheimischen opernlustigen Componisten ihre Blicke auf den Nachfolger Dingelstedt’s richten, der, selbst ein Wiener Musiker und Componist, ihnen in seinen Bestrebungen so nahe stand, obendrein eine Corcurrenz nicht in Aussicht stellte, da er sich bis zu einer Oper noch nicht verstiegen hatte. Nun, die einheimischen Componisten haben Zeit genug gehabt, ihre Herzen von Hoffnungen gehörig anschwellen zu lassen. Erst jetzt hat sich Herr Ritter v. Herbeck mit der Vorführung von Goldmark’s Oper: »Die Königin von Saba« zu einer patriotischen That bewogen gefühlt, nicht jedoch, ohne die stolze Semiramis des alten Testaments weidlich antichambriren zu lassen. Nicht nur, daß die hohe Dame dies über sich ergehen lassen mußte, sie erlebte noch sogar im letzten Augenblicke die Demüthigung, daß der Vortritt, als ihr Einzug schon in nächster Aussicht stand, plötzlich einer Rivalin von weit anspruchsloserem Charakter zuerkannt wurde, vermuthlich, weil deren Vater wol ein deutscher Künstler ist, aber nicht zu den einheimischen Talenten zählt. Ganz abgesehen von den relativen Werthverhältnissen zwischen dem Werke »Der Widerspänstigen Zähmung« von Götz und von Goldmark’s »Die Königin von Saba«“, hatte die letztere schon deßhalb weit vollgiltigere Anrechte auf den Vorrang, weil sie für die Räumlichkeiten des Hauses berechnet ist und aus diesem Grunde voraussetzen ließ, daß der außerordentliche Effect, doch ein wesentlicher Factor des Erfolges, mehr als bei jener, ans ihrer Seite stehen dürfte. Endlich besitzt auch der Name Goldmark einen schönen Klang in der Musikwelt. Nun, der Erfolg hat sich in der That für den österreichischen Componisten entschieden, denn er war ungleich glänzender, als bei der bevorzugten »Widerspänstigen«. Von jetzt an wird es hoffentlich in Zukunft nicht mehr von dem Belieben der Direktion und der Unterstützung patriotischer Kunstfreunde abhängig sein, ob ein österreichischer Künstler jahrelang vergeblich an die Pforten des vaterländischen Kunsttempels um Einlaß pochen muß. Wir möchten bei dieser Gelegenheit die Leitung unseres Opern-Instituts daraus aufmerksam machen, daß die Pariser Oper contractlich verpflichtet ist, alljährlich eine französische Novität zu bringen; es dürfte sich auch wol allmälig herausstellen, daß die Gefahr eines so riesigen Deficits, wie das, an welchem jetzt unsere Oper lahmt, ins Künftige, zum Theil wenigstens, paralysirt würde, wenn es der Leitung gelänge, heimische Talente in ihrem Wirken für die Kunst zu fördern. Es soll ja damit selbstverständlich der Direction keineswegs zugemuthet werden, sich einzig und allein auf die erste beste Waare, weil sie eben österreichisch ist, Rücksicht zu nehmen; wir haben nur die herkömmliche, bei uns so eingewurzelte Praxis im Auge, gerade dem österreichischen Künstler den Weg zum Erfolge nur ja recht mühsam zu gestalten.

Unter den nebelgrauen Gestalten der alttestamentlichen Historien glänzt das Bild jener schönen Königin von Arabien, die gen Jerusalem zog, um den weisen König Salomon mit Räthseln zu versuchen, umschimmert von dem Nimbus einer für die Phantasie verführerischen Romantik, gar lieblich hervor. In den Denkworten, welche Heine dem Orientalisten Marcus widmet, sagt der Dichter, daß die Könige von Abyssimen sich rühmen, aus dem Stamme David herzustammen, und daß sie diese Abstammung von dem Besuch herleiten, den ihre Eltermutter, die Königin von Saba, dem weisen Salomon abgestattet. Auch glaubt er, daß diese Königin ebenso schön gewesen sei wie die Helena von Sparta, sie habe zudem ein ähnliches Schicksal nach dem Tode gehabt, »da es verliebte Rabbiner gibt, die sie durch kabbalistische Zauberkunst aus dem Grabe zu beschwören wissen«. Wir sind fern davon, gegen die Richtigkeit dieser Behauptung etwas einwenden zu wollen, allein in der Oper, diesem Asyl für so viele mythische und historische Heldinnen, hat sie sich bis jetzt nur zweimal gezeigt. Die ersten verliebten Rabbiner, die sie hier citirten, waren die Herren Michel Carré und Jules Barbier. Auf den Ruf dieser beiden französischen Librettisten erschien sie 1862 in der Pariser Oper unter den Klängen Gounod’s in wahrhaft fürstlicher Pracht. Sie nannte sich damals Balkis und flößte durch ihre Schönheit dem König Salomo eine so heiße Liebe ein, daß er sie schnurstraks heiraten wollte. Das fiel nun gerade in die Zeit, als der König mit colossalen Bau-Unternehmungen beschäftigt war, und da mußte er es erleben, daß der Leiter derselben, der Baumeister Adoniram, den er für immer an sich zu fesseln wünschte, das Herz der schönen Zauberin gewann und mit ihr einfach durchging. Die beiden Liebenden würden gewiß eine erbauliche Ehe geführt haben, wenn nicht Adoniram von Dreien seiner Arbeiter, denen er den verlangten Lohn, den Rang der Meisterschaft, vorenthalten hatte, unterwegs ermordet worden wäre. Auch darin hat Heine nicht recht, wenn er dieser Schönen den großen Fehler beimißt, daß, »wo sie sich einmal hinsetzt, gar zu lange sitzen bleibt«. Wie gerne hätten es die Herren Carré, Barbier und Gounod gesehen, wenn die Schöne recht langes in der Pariser Oper sitzen geblieben wäre, und sie waren gar nicht zufrieden, daß sie sich schon nach der fünfzehnten oder sechzehnten Vorstellung auf Niewiederkommen verabschiedete. In Deutschland hat diese »Königin von Saba« nur vorübergehend und auf kurze Zeit auf der Darmstädter Bühne ihre Herrlichkeit gezeigt. Wird nun die stolze »Königin von Saba« jetzt, da sie Mosenthal und zwar unter den Klängen Goldmark’s beschworen, für längere Zeit in unserm Opernhause ihre Residenz aufschlagen? Wir wünschen es besonders im Interesse des Componisten, aber wir bezweifeln es. Denn die Erfahrung hat gelehrt, daß die biblischen Helden und Heldinnen sich nie recht heimisch auf unseren modernen Bühnen befinden, und das Publicum besitzt Courtoisie genug, sie nicht gewaltsam zurückzuhalten.

Uebrigens hat die Königin von Saba eine vollkommen begründete Ursache, sich über die Façon der bisherigen Beschwörungsformeln zu beklagen. Die Herren Carré und Barbier haben ein herzlich schlechtes Libretto geliefert und auch Mosenthal hat diesmal keine glückliche Hand gehabt. Die Königin, die er uns vorführt, ist eigentlich eine kleine, verschmitzte Gaunerin, die in Paris die hohe Schule durchgemacht haben könnte. Sie ist keineswegs nach Jerusalem gekommen, um den König mit Räthseln zu versuchen, sondern, wie sie selbst in dem ersten, leider bei der Ausführung gestrichenen Monolog mit liebenswürdigem Freimuth erklärt, um seine Seele und seine Lande als Beute nach Edoms Thal zu führen. Trotzdem benützte sie unterwegs eine Gelegenheit, um während der Reise über den jungen, hübschen Assad, den König Salomon zum Geleite ihr entgegengeschickt hatte, die Netze der Verführung zu werfen und den armen Jüngling um seinen gesunden Menschenverstand zu bringen. Der junge Assad ist nämlich bereits verlobt mit der schönen Sulamith, der Tochter des Oberpriesters. Wie sich die junge Braut freut, als ihr die Rückkehr ihres Verlobten verkündet wird, kann man aus den salbungsvollen Worten erkennen, die sie ihrer Frau zusingt:

»Mein Freund, er ist ein Labekelch,
Der lieblich mir die Lippe kühlt,
Ich halte ihn, ich segne ihn,
Mich labt sein Honigkuß!«

Aber wie wird sie enttäuscht, als dieser »Labekelch« in Person, erscheint, die Ankunft der Königin meldend. Entsetzen überfällt Assad beim Anblick der Sulamith. Er wendet scheu von ihr seinen Blick. Die Ursache erfahren wir, sobald der König auftritt. Ihm beichtet der Jüngling, als er die Schaar der Königin getroffen und müde von des Tages Schwüle im grünen Schoße des Cedernwaldes ruhend lag, er plötzlich das Plätschern einer Quelle vernommen habe und aus den Fluthen ein Schwanenleib gestiegen sei:

»Auf Wellen ruht das himmlisch schönste Weib.
Das schwarze Haar hüllt ihren Nacken ein,
Wie Ebenholz, ein Bild von Elfenbein.
Zwei Sterne blitzen durch der Wimper Nacht,
Zwei Rosen halten über Perlen Wacht,
Zwei Arme schlingen sich zum Lilienkrauz
Das Aug erblindet vor der Schönheit Glanz …«

Bei der bloßen Vision bleibt es nun nicht, denn die Gestalt umschlingt ihn, preßt ihn an sich, da rauscht es im Schilf und sie verschwindet. Der arme Assad weiß nicht, was mit ihm geschehen ist. War es ein Dämon oder ein Traumbild, das ihn berückt? Auch der weise König ist im Unklaren, was davon zu halten sei; er gibt dem Jüngling nur den Rath, mit seiner Braut zum Traualtar zu treten. Bald aber soll es für Assad schrecklich tagen. Die Königin zieht ein mit ihren Schaaren und köstlichen Geschenken; ihr Antlitz ist dicht verschleiert. Sie nimmt den Gruß des Königs entgegen und bietet ihm die reichen Schätze ihres Landes und zeigt ihm zum Schluß, den Schleier plötzlich zurückschlagend, »was noch kein Sterblicher erblicket, ihr unverhülltes Antlitz«. Assad fährt auf, er erkennt plötzlich die Unbekannte, die aus der Quelle emporgestiegen war. Er stürzt auf sie los zur Bestürzung aller Anwesenden; die Königin erkennt den jungen Mann recht wohl, sie fühlt sich auch zu ihm hingezogen, aber sie berechnet: »Zurück, Erinnerung zurück! Hier gibt es Höheres zu gewinnen!« und verleugnet ihn ganz gemüthlich. Nichtsdestoweniger berückt sie ihn bei einer zufälligen nächtlichen Zusammenkunft im Garten aufs Neue und erscheint, von Eifersucht angetrieben, in dem Tempel unter dem Vorwand, der Braut ein Geschenk zu bringen, als Assad im Begriff steht, hier den Ehebund mit Sulamith zu vollziehen, um sich von seiner Leidenschaft gegen die Königin zu heilen. Jetzt ergreift ihn dermaßen der Liebeswahnsinn, daß er der Königin zu Füßen stürzt und sie förmlich zu seiner Göttin erklärt. Dadurch hat er den Tempel entweiht und verfällt dem Urtheilsspruch der Priester, der auf Tod lautet. Die Königin empfindet nun Reue, bittet den König, dem Unglücklichen das Leben zu schenken, droht sogar mit Krieg und steigt dann, als Alles vergeblich, in den Kerker zu Assad, um diesen, ebenso vergeblich, zur Flucht mit ihr zu bewegen. Glücklicher ist Sulamith gewesen, die den Witwenschleier genommen hat. Der König, dem zur glücklichen Stunde »vor dem Auge die Hülle sinkt«, verweist sie an den Saum der Wüste, wo sie und ihr Geliebter den Frieden finden würden. Hier trifft sie Assad am Samum sterbend an und stirbt mit ihm unter frommen Gesängen des Oberpriesters und des Gefolges. Beide haben noch im letzten Augenblick den Trost, daß ihnen, wie auch dem Publicum, die Jacobsleiter, an beiden Seiten mit Engeln besetzt, erscheint. Die Königin aber hat sich schon bereits »„von den Schatten der Nacht verschlingen« lassen.

Wie man schon aus dieser flüchtigen, so wenig erschöpfenden Skizze ersieht, krankt die Dichtung vor Allem an dem gänzlichen Mangel an dem, was man Handlung nennt. Denn nichts geht hier eigentlich vor, was uns echt dramatisch ergreifen könnte; wie unendlich höher steht dagegen das Buch zu »Judith« von demselben Dichter. Allerdings sind die Mienen zu dramatischen Situationen glücklich angelegt, aber sie verpuffen, ohne daß es zu einer wirklich erschütternden Explosion käme. Im Einzelnen bietet das Gedicht allerdings glückliche Momente für die musikalische Behandlung, aber im Großen und Ganzen hinterläßt es keine Befriedigung, weil wir für keine der in Action stehenden Persönlichkeiten, weder für den weisen »Fürsten von Eis«, Salomon, noch für den ganz unzurechnungsfähigen Assad, ebensowenig für die lüsterne Königin und die ganz passiv gehaltene Sulamith ein wärmeres Interesse fühlen können, und endlich wirkt die alttestamentarische Tempelluft, die aus allen Poren des Gedichtes strömt, überaus monoton und abspannend.

Diese Tempelluft hat auch den so talentvollen Componisten auf das Glatteis geführt; sie hat ihn verleitet, in der localen, orientalischen Färbung des Ausdrucks mitunter bis zu dem Extrem zu gehen. So wirksam sich bei der musikalischen Schilderung der hier vorkommenden Situationen und Bilder die an den jüdischen Tempelgesang anklingenden Motive und Verzierungen erweisen, so treten sie doch hier bis zum Uebermaß hervor und kehren das an sich löbliche Streben nach historischer Charakteristik zu absichtlich und zwar häufig aus Kosten eines harmonischen Effects heraus. Selbst an Stellen, in denen sich nur das reine, über alle Rationalität erhabene Menschliche in dem Stimmungswesen ausspricht, hängen sich solche hier ganz überflüssige, localisirende Nuancen wie barock Schnörkel an den Ausdruck.

So geht auch der Componist häufig mit seinem Charakterisiren bei den vorkommenden Tänzen weiter, als es nöthig wäre. Ein Theil der Ballets in der Festhalle zu Anfang des dritten Actes berührt umso fremdartiger, als Einzelnes wieder schön getroffen ist. Ein sehr interessantes Bild gewährt das Innere des Salomon’schen Tempels mit den antiphonen Gesängen zwischen dem Oberpriester und den Sängern, wo das streng localgehaltene Colorit aufs Passendste angebracht ist und zu seiner vollsten Wirkung gelangt. Ueberhaupt spricht sich aber in dem ganzen Tonwesen, selbst bei allen Schattenseiten desselben, bei dem häufig vorkommenden Haschen nach blos äußerlichen Klang-Effecten doch ein entschieden dramatisch angelegtes Talent aus. Goldmark hat mit dem Gedichte wacker gekämpft, und, wenn sich die Oper längere Zeit über dem Wasser hält, so gebührt nur ihm, ihm ganz allein das Verdienst. Und wäre es auch nur das Eine, überaus schöne Sextett in der achten Scene des ersten Actes, welches als eine musikalisch vollgiltige Nummer anzuführen verbliebe, so würde dieses schon hinreichen, den Beruf des Künstlers für die große Oper zu documentiren. So aber stehen diesem Stücke noch eine gute Anzahl höchst gelungener Momente zur Seite; wir erwähnen nur den prachtvollen und scenisch so ausgiebigen Marsch nebst Chor beim Einzug der Königin. Im Ganzen scheint Goldmark in seiner Musik eine Vermittlung zwischen der Wagner’schen Richtung und dem Styl der großen Effect-Oper, wie ihn Meyerbeer ausgebildet, anzustreben. Wagner’sche Einflüsse machten sich wiederholt kenntlich und ihnen verdankt der Componist vielleicht die wirksamsten Accente. Wenn er aber geschlossene Sätze, wie etwa der Monolog der Königin in der ersten Scene des zweiten Actes, gibt, so erinnert er oftmals deutlich an Meyerbeer, ohne daß man ihn einer Reminiscenz beschuldigen könnte. Möge uns Goldmark recht bald wieder ein neues Opernwerk schenken; er dürfte dann weit ruhiger in der Modulation, weit maßvoller in der Orchestration und conciser in der Form des Ausdrucks uns entgegengetreten. Wir haben hier wol zu bedenken, daß es eine erste Oper ist und dazu die ungemeine Länge und der unpractische Zuschnitt des Gedichtes, das mit Verkürzungen eine Umänderung der drei Acte in vier Acte verlangte, den Componisten musikalisch sehr beeinträchtigen mußte.

Was nun die Ausführung anbelangt, so haben wir vor Allem die liebevolle Hingabe hervorzuheben, mit welcher du Damen Materna und Wilt und die Herren Beck, Walter, Rokitansky sich des Werkes trotz seiner ungemeinen Schwierigkeiten annahmen und zur vollsten Geltung brachten. Sie konnten sich mit Recht in den Erfolg des Componisten theilen, den Chören läßt sich dagegen ein derartiges Lob nicht spenden, das Orchester aber bewährte sich auch bei dieser Gelegenheit auf Glänzendste. Arrangement und Ausführung der Ballets entsprachen nicht völlig dem Rufe des Institutes in dieser Beziehung. Die Ausstattung war sehr bescheiden. Unter den Decorationen hatte nur das sehr gelungene Bild des Salomon’schen Tempels von Brioschi den Reiz der Neuheit und bei dem Einzüge der Königin fielen die sechs Harfen mehr wohlgefällig ins Auge, als sie gehört wurden. (Eduard Schelle in der Presse vom 12. März 1875)